Le Dos rouge (par Claude)

Le Dos rouge, dernier film d’Antoine Barraud − avec Bertrand Bonello, Jeanne Balibar, Géraldine Pailhas et Joana Preiss dans les rôles principaux, Pascal Greggory et Barbet Schroeder en arrière-plan – tisse avec subtilité les thèmes de la création artistique (des rapports entre l’art et la vie), de la monstruosité (ou du double) et de l’amour, sujet lui-même à toutes les métaphores ou métamorphoses. Bertrand, cinéaste – comme dans la vie Bonello, ici acteur pour la première fois − cherche à réaliser un film sur une femme transformée par la maladie et accompagnée dans la mort par son mari qui se ferait refaire le visage à son image : en proie au doute, à une souffrance créatrice qu’il confesse volontiers à ses comédiens ou producteur inquiets de son projet « casse-gueule », Bertrand-Bonello a déjà rêvé et esquissé des « films fantômes », bribes de tournage, scènes montrées au public, débattues avec critique très officiel mais toujours inachevées – tel ce Madeleine entre les morts inspiré du Vertigo d’Hitchcock où se rejoue la scène fantasmatique de la chambre : le détective Scottie y presse Judy de modeler sa chevelure rousse sur son fantasme de blond chignon, tant il espère retrouver cette Madeleine tant aimée, apparemment suicidée au sommet du clocher, alors qu’une machiavélique substitution le met en présence de la maîtresse jouant la femme en fait assassinée ; parallèlement, Bertrand parcourt les musées, du Louvre à Orsay en passant par la maison de Gustave Moreau, guidé par l’énigmatique et savoureuse Célia Bhy (bis ?), Jeanne Balibar, inopinément remplacée par Géraldine Pailhas − en quête d’un tableau suggérant ou montrant la monstruosité, matrice ou point de fuite du film à venir ; autour de lui, de soirées entre amis en boîtes de nuit, évoluent ces femmes si troublantes, ses deux cicérones, dont il tombe amoureux, sa sœur, grimée en souris, sa productrice, femme mûre redécouvrant la vie avec son jeune amant, une actrice géante dans la rue, sa femme enfin, Barbara ou Barbe (Joana Preiss), comédienne de théâtre…barbue, aux cornes prométhéennes, au masque de sang, dans un rituel purificatoire de maculage réciproque inspiré de l’actionnisme viennois.
L’obsession de Bertrand tourne autour de la monstruosité, au cœur du film comme de la peinture. Comment définir celle-ci ou plutôt : où faut-il la voir ? On pense bien sûr aux œuvres la montrant explicitement, tel ce Portrait de Siriaco (1786) de Joachim Leonardo de La Rocha exhibant un nègre pie ou albinos, ou ce Portrait d’Antonietta Gonsalvus (1595) de Lavinia Fontana, atteinte d’hypertrichose, autrement dit d’une pilosité anarchique qui l’apparente plus à un singe qu’à un être humain : l’imaginaire convoque aussitôt les monstres du Musée de l’homme – chat à une patte, agneau à deux têtes – les figures hybrides de la mythologie – la statue du Centaure mourant, à la tête mélancoliquement couchée sur la nuque, à la lyre encore frémissante – ou les monstres de foire de Freaks de Tod Browning, John Merrick, le malheureux héros d’Elephant man de David Lynch ou L’Homme sans visage de Mel Gibson. Plus subtilement et étonnamment, la monstruosité peut se lover dans l’ambiguïté (d’un regard de Vierge mourante chez Caravage comme le prétend Célia non sans provocation ?), dans le travestissement sexuel de L’Homme assis avec un soutien-gorge et des bas (1967) de Diane Arbus, photo bientôt rejouée en installation artistique, ou dans le jeu avec la réalité : ainsi le fascinant Autoportrait au miroir du peintre belge Léon Spilliaert nous propose-t-il un visage halluciné, au centre duquel un œil exorbité, ou crevé – on ne sait – semble hurler toute la douleur humaine, comme cette bouche largement ouverte pour Le Cri de Munch. La monstruosité se définirait comme expressionnisme, vision exacerbée ou exaspérée du réel et de la souffrance. Retour ligne automatique
C’est la même incertitude qui préside au motif central du « dos rouge » qu’a inspiré à Antoine Barraud lors d’un voyage en train la vision dans la revue Art press d’un masque d’âne tenu par Guillaume Depardieu et imaginé sur son dos. Que symbolise-t-il ? L’obsession de la création ? La contamination de la vie par la science ou par l’art, comme ces poils poussant dans le dos de Seth Brundle, apprenti sorcier dans La Mouche de David Cronenberg ou le portrait de Dorian Gray portant les stigmates de son vieillissement physique et de son avilissement moral tandis que le modèle reste éternellement jeune et pur en apparence… ? Le vampirisme que tout créateur exerce immanquablement sur son entourage, puisque Barbe présente aussi dans le cou les plaques rouges de son mari cinéaste, comme la mort lente que Claude Lantier, peintre génial et raté, inflige à son épouse Christine dans L’Œuvre, superbe roman de Zola ? Retour ligne automatique
La monstruosité peut aussi résider dans l’hétérogénéité d’une œuvre fantastique comme Les Chimères (1880-1884) de Moreau, avec leurs fantasmes sexuels et figures mythologiques de sirènes, nymphes et licornes – à l’instar du film composite de Barraud, sensuel et intellectuel, parisianiste et pourtant si ouvert aux espaces picturaux, au plein cadre du tableau et de son observateur, aux contre-plongées comme aux gros plans sur un détail et surtout au temps de la contemplation muséale, trop souvent réduit à une vingtaine de secondes selon un critique d’art et que la caméra restitue ici avec bonheur, dans ses repentirs et tâtonnements ? Dans les trouées, dans l’inachèvement de ces chimères foisonnantes auxquelles l’attention ne parvient pourtant pas à s’appliquer, ni la sensibilité à s’identifier ? Retour ligne automatique
Et si c’était affaire de vision personnelle, de subjectivité de l’observateur comme du cinéphile ou du critique toujours en défaut, tel le timide et transi Nicolas Maury − au-delà de l’équivoque message ou représentation de l’artiste ? Trois personnages dans une pièce (1964) de Francis Bacon offre la vision cubiste, éclatée, du même homme sur une piste ovoïde, comme pour épouser d’avance le regard anamorphique du contemplateur qui, selon sa position et son angle de vision, verra un homme vissé sur une cuvette de WC, mollement installé dans un fauteuil ou aspiré par une force centrifuge. Le collage Portrait d’une danseuse (1928) de Miró pousse le questionnement jusqu’à l’abstraction d’une représentation épurée et problématique : la rencontre surréaliste d’une plume, d’une épingle à chapeau et d’un bouchon ne suggèrent en rien explicitement et univoquement une gracile chorégraphie, si ce n’est le titre qui s’y réfère, et en appelle à notre imagination dans une fausse évidence figurative, et un étrange rapport entre le mot, la chose et le lecteur-spectateur… Retour ligne automatique
Et si la monstruosité se cachait là où on ne l’attend pas, dans la gémellité ou la trouble identité qu’interroge notre regard ? Le Portrait de deux sœurs jumelles (1843) de Théodore Chassériau semble n’exhaler que sérénité et complicité familiales sous les étoffes mordorées et le châle rougeoyant dans un décor louis-philippard : et pourtant les mains entrelacées et le bas du corps semblent suggérer l’anormalité, l’inquiétante étrangeté d’un corps soudé, de deux sœurs siamoises…De même, le garçon légèrement en retrait du Portrait d’un jeune homme et d’une jeune fille (1875-1880) de Renoir ne tiendrait-il pas du faune ou du diablotin ? La plus étrange toutefois des œuvres entrevues dans ce parcours artistique serait sans doute l’Alice au miroir de Balthus : une jeune fille à demi nue, couverte d’une sortie de bain transparente, se coiffe innocemment, le regard vide et comme occulté. Tableau religieux d’une puberté naissante, comme le prétend Célia ou, pour Bertrand, érotisme appuyé de ce sein déjà ferme et d’un sexe étonnamment voilé comme une pudeur et souligné en une inquiétante invite par la commissure sombre de la cuisse ? Le regard est d’autant plus irrésistiblement attiré et l’interprétation chavirée que le miroir annoncé, hors champ ou loin dans la pièce, semble n’être jamais que le spectateur…